Filmvernichtung durch das Bundesarchiv

Ein Sachstandsbericht

Film als Dokument

Film sei „versiegelte Zeit“, befand Andrej Tarkowskji, einer der wichtigsten und einflussreichsten Regisseure des 20. Jahrhunderts, in einem Aufsatz von 1967. Mit dem Film, so führt Tarkowskji aus, habe „der Mensch zum ersten Mal in der Geschichte der Kunst und Kultur eine Möglichkeit gefunden […], die Zeit unmittelbar festzuhalten und sich diese zugleich so oft wieder reproduzieren zu können, also zu ihr zurückzukehren, wie ihm das in den Sinn kommt. Der Mensch erhielt damit eine Matrix der realen Zeit. Die gesichtete und fixierte Zeit konnte nunmehr für lange Zeit (theoretisch sogar unendlich lange) in Metallbüchsen aufgehoben werden.“ (1)
Was könnte für den Historiker wertvoller sein als die in diesen Zeilen beschriebene Möglichkeit, die Vergangenheit „reproduzieren zu können, also zu ihr zurückzukehren“? – In Deutschland haben die traumatische Erfahrung der NS-Diktatur, speziell ihrer Propaganda, und deren medialer Nachhall dazu geführt, dass Historiker von dieser Möglichkeit bis heute weit weniger Gebrauch machen als dies etwa in der angloamerikanischen Welt der Fall ist. Dokumentarische Filmaufnahmen werden im zeitgeschichtlichen Kontext oft unverdienterweise mit Propaganda gleichgesetzt. Das kritische Stereotyp der „lügenden Bilder“ steht einer überfälligen, umfassenden Anerkennung des Films als Zeitdokument hierzulande immer noch im Weg – und das, obwohl etwa Stig Hornshøj-Møller gezeigt hat, welcher Erkenntnisgewinn – auch im Sinne authentischer dokumentarischer Bilder – sich selbst aus einem hochmanipulierten und hochmanipulativen Propagandafilm wie DER EWIGE JUDE (1941, Regie: Fritz Hippler) extrahieren lässt. (2)
Im Gegensatz zu digitalen Aufnahmemedien ist das analoge Filmnegativ unbestechlich – als ein „Erretter der äußeren Wirklichkeit“ (Siegfried Kracauer). (3) Wer Zeit, Schauplatz und Entstehungskontext einer historischen Filmaufnahme rekonstruieren kann und zudem über Kenntnis damaliger Manipulationstechniken verfügt, kann auch aus solchen Filmen, die ursprünglich dem Zweck der Wahrheitsverzerrung dienten, diese historische Wahrheit wieder herausfiltern – ganz genau wie beim kritischen Umgang mit Schriftgut und anderen Quellen. Doch wäre es zu kurz gegriffen, historische Filmaufnahmen auf ihren rein dokumentarischen Aussagewert zu reduzieren, sind sie doch immer auch, ganz wie der Spielfilm, das Dokument ihrer jeweiligen Wirkungsabsichten.

Buchenwald
Versiegelte Zeit: Häftlinge des Konzentrationslagers Buchenwald am 13. April 1945 (Kodachrome-Aufnahme einer US-amerikanischen Air Force Film Unit)

Wenn historische Filmaufnahmen aber Dokumente sind, dann muss für sie auch ein besonderer konservatorischer Schutz gelten: Ihre physische Substanz, das analoge Ausgangsmaterial, Negative und Dupnegative, Lavendel-Kopien, Verleihpositive und Verkleinerungen, muss so lange wie möglich erhalten bleiben. In der Bundesrepublik ist jedoch die Vernichtung von Filmdokumenten gängige Praxis: Das Bundesarchiv, wo sich der größte und wichtigste Teil der filmischen Überlieferung befindet – vor allem die offizielle Kriegsberichterstattung der Weltkriege, staatliche Dokumentarfilme und Wochenschauen – vernichtet systematisch Filmmaterial auf Nitrozellulose und folgt damit einer international obsoleten Archivpraxis („Nitrate won’t wait“), von der sich die meisten Filmarchive der Welt seit den 80er Jahren abgewandt haben.

Brand- und zersetzungsgefährdet – Gründe und Rahmenbedingungen der Filmvernichtung

Vom Geburtsjahr des Films bis in die 1950er Jahre hinein wurde bei der Rohfilmherstellung Nitrozellulose als Schichtträger verwendet, wenngleich seit den 1930er Jahren zunehmend sogenannter Sicherheitsfilm auf Zellulose-Azetat gebräuchlich wurde. Der Großteil der 35-mm-Kinofilme aus der Zeit bis 1945 liegt jedoch auf Nitrozellulose vor, die zum einen chemisch instabil ist, d.h. einen irreversiblen, autokatalytischen Prozess durchläuft. Zum anderen ist sie leicht entflammbar und explosiv und fällt daher unter das Sprengstoffgesetz der BRD. Diese beiden negativen Eigenschaften, Zersetzung und Explosivität, hängen miteinander zusammen, denn die Explosionsgefährlichkeit nimmt mit den nitrosen Gasen zu, die der sich zersetzende Film ausströmt. Das Zersetzungsverhalten wiederum hängt von der Qualität der Fabrikation ab: so hat einwandfrei produzierter und gelagerter Nitrozellulose-Film eine längere Haltbarkeit bewiesen als Sicherheitsfilm aus Zellulose-Azetat, der zwar nicht explosiv, jedoch ebenfalls chemisch instabil ist.

Nitrozersetzung
Fortschreitende Zersetzung eines 35-mm-Nitrofilms aus den 20er Jahren

In der Bundesrepublik hat das Bundesarchiv ein De-facto-Monopol für die Lagerung von Nitrofilmen. Seine Nitrobestände lagern in den klimatisierten Bunkern des Außenlagers in Berlin-Hoppegarten, das errichtet worden war, nachdem der Bund durch die Wiedervereinigung in den Besitz größerer Mengen Nitrofilm aus dem ehemaligen Staatlichen Filmarchiv der DDR gelangt war. Hierbei handelte es sich hauptsächlich um Bestände aus dem ehemaligen Reichsfilmarchiv der NS-Zeit, die bei Kriegsende von den Sowjets beschlagnahmt und in den 50er Jahren an die DDR rückübereignet worden waren. Für diese wertvollen Bestände aus den ersten 50 Jahren deutscher Filmgeschichte wurde mit einem Investitionsvolumen von 11 Mio. Euro ein zeitgemäßes Lager errichtet, das dann jedoch vom Amt für Arbeitsschutz und Sicherheitstechnik in Frankfurt (Oder) nur eine befristete Nutzungsgenehmigung erhielt – und zwar unter der Prämisse, dass die Bestände langfristig abgebaut werden. Grundlage der Entscheidung war ein Gutachten der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM). (4)
Die Vorgabe des langfristigen Bestandsabbaus deckte sich mit der Hauspolitik des Bundesarchivs, das eine rigide copy-and-destroy-Praxis / Kassationspraxis betreibt. Diese Vorgehensweise wurde in der internen Dienstanweisung 6.4 ausformuliert (5) und entspricht dem internationalen Konsens von vor 30-40 Jahren. Mit wenigen Ausnahmen werden Nitrofilme nach der erfolgten Umkopierung (früher auf Azetat-, heute auf Polyesterfilm) bzw. Digitalisierung systematisch kassiert. Laut Dienstanweisung 6.4 werden von der Vernichtung ausgenommen:

  • Filme „aus der Frühzeit der Kinematografie aus der Produktionszeit [i.O.] bis zur Einführung der Filmzensur durch das Deutsche Reich im Jahr 1920“,
  • farb- und tonfilmtechnische Spezialfälle, nämlich „alle(n) Vorläufer(n) der Dreischichten-Farbfilmtechnik“ und „alle(n) Vorläufer(n) der Lichttontechnik, die nicht der genormten 35mm-Lichttontechnik entsprechen“.

Der Schutz vor der Vernichtung gilt in diesen Fällen jedoch ausdrücklich nur für Unikate.
Wie eingeschränkt diese Ausnahmebedingungen in der Praxis sind, lässt sich an folgendem Beispiel zeigen: Nicht von der Kassation ausgenommen sind etwa frühe Farbfilme nach dem Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren, in dem Klassiker wie DIE GOLDENE STADT (1942, Regie: Veit Harlan) oder MÜNCHHAUSEN (1943, Regie: Josef von Baky) gedreht wurden. So ist, wie Anna Bohn berichtet, das originale, nicht in Zersetzung befindliche Negativ von DIE GOLDENE STADT im Jahr 1999 vernichtet worden. (6) Ausgenommen werden lediglich „Vorläufer der Dreischichten-Farbfilmtechnik“: eine mehr als vage Beschreibung, unter der subtraktive Zweifarbenverfahren verstanden werden könnten, andere frühe Farbverfahren jedoch nicht, da sie – wie die große Gruppe der additiven Farbverfahren – nicht zwingend als „Vorläufer der Dreischichten-Farbfilmtechnik“ zu sehen sind.
Weiterhin können von der Vernichtung „in Einzelfällen“ ausgenommen werden:

  • „Filme mit Virage- oder Tonungstechniken“, jedoch nur, wenn „diese Techniken verwendet wurden, um eine besondere dramaturgische Wirkung zu erzielen“,
  • „Originalnegative von Filmen mit besonderer historischer oder filmhistorischer Bedeutung“.

Der Ermessensspielraum ist auch bei diesen Definitionen beträchtlich.
Die zur „Lagerung auf Dauer“ bestimmten Filme müssen „mindestens einmal im Kalenderjahr“ in Listenform dem Präsidenten des Bundesarchivs vorgelegt und genehmigt werden. Hierbei, so heißt es in einer bezeichnenden Ergänzung, „ist die Bestandsveränderung in den Nitrofilmlagern anzuzeigen.“
Obwohl die Kassationspraxis verschiedentlich Widerspruch und Proteste auf nationaler und internationaler Ebene hervorgerufen hat, hält das Bundesarchiv bis heute daran fest. In den Jahren 2008/2009 unternahmen Institutionen des Kinematheksverbundes (KV) einen Vorstoß mit dem Ziel, die Filmvernichtung zu beenden, doch scheiterte dieser Versuch, ohne dass Details hierüber an die Öffentlichkeit gedrungen wären. Ebenso erfolglos übte die Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) in der Vergangenheit Druck auf das Bundesarchiv aus.
Kritikern gegenüber wird die Kassationspraxis gerechtfertigt

  1. mit dem Sprengstoffgesetz,
  2. mit den behördlichen Auflagen des Amtes für Arbeitsschutz und Sicherheitstechnik
  3. und einer generellen Gefährlichkeit des Nitrofilms.

Das Sprengstoffgesetz, das in der Debatte immer wieder angeführt wird, kennt allerdings kein Vernichtungsgebot: Ausweislich eines Gutachtens des Berliner Juristen Winfried Bullinger sehen weder das Sprengstoffgesetz noch „die Sicherheitsfilmverordnung, die Zellhornrichtlinie, die Sprengstofflager-Richtlinie, die SprengVwV (Allgemeine Verwaltungsvorschrift zum Sprengstoffgesetz; Anmerkung D.A.) sowie die 1. und 2. SprengV (Verordnungen zum Sprengstoffgesetz; Anmerkung D.A.) eine Pflicht zur Vernichtung vor.“ (7) Die „latente Gefahr“, die von Nitrofilmen ausgeht, reicht nach dem Befund Bullingers nicht aus, um die Kassation zu rechtfertigen. (8) Vielmehr stünde die Kassationspraxis im Widerspruch zum im Bundesarchivgesetz §1 festgelegten Erhaltungsgrundsatz, der das Bundesarchiv verpflichtet, „das Archivgut des Bundes […] auf Dauer zu sichern“, (9) und möglicherweise auch zur grundgesetzlich garantierten Informationsfreiheit. (10)

Nitrofilmbrand
Nitrofilmbrand (© Helmut Herbst)

Außer auf das Sprengstoffgesetz und die bereits geschilderten Nutzungsauflagen für das Lager in Hoppegarten verweisen Vertreter des Bundesarchivs immer wieder auch auf die besondere Gefährlichkeit der Nitrozellulose. Mitbestimmend für die Zähigkeit, mit der an der Kassationspraxis festgehalten wird, dürfte daher die traumatische Erfahrung des Januars 1988 sein, als defektes technisches Gerät im damaligen Lagerort Koblenz-Ehrenbreitstein eine Nitrofilm-Explosion verschuldete und Filmbüchsen „wie Diskusscheiben“ durch die Luft schleuderte. (11) Auslöser der Katastrophe, der eine Kammer mit rund 2.000 Nitrofilmrollen zum Opfer fiel, war eine Abtauheizung, die den Lagerraum „vor der Explosion […] schon über eine lange Zeit permanent aufgeheizt“ hatte. (12) Der damalige Präsident des Bundesarchivs, Hans Booms, erteilte daraufhin die Weisung, „umkopierte Nitrofilme unverzüglich und restlos zu vernichten“. (13)
Obwohl die Brandursache in Ehrenbreitstein ermittelt und in den Mitteilungen aus dem Bundesarchiv kommuniziert wurde (siehe oben), bringen noch heute Vertreter des Bundesarchivs die damaligen Vorgänge gelegentlich mit einer der Nitrozellulose zugeschriebenen, unberechenbaren Selbstentzündlichkeit in Verbindung. Während der langjährige Leiter und eigentliche Gründervater der Abteilung Film im Bundesarchiv, Hans Barkhausen, nach der Katastrophe erklärte, er habe eine solche Selbstentzündung nie erlebt, (14) dient die Gefahrenfiktion der Selbstentzündlichkeit nach wie vor als Rechtfertigung der Kassationspraxis.
Infolge des Nitrofilm-Brandes von Ehrenbreitstein erreichte die Kassationstätigkeit des Bundesarchivs in den 90er Jahren ihren bisherigen Höhepunkt. Den Aussagen ehemaliger Bundesarchiv-Mitarbeiter zufolge ist hierbei Material ohne Ansehen desselben vernichtet worden, und zwar nicht nur in Einzelfällen. Der ehemalige technische Leiter der Abteilung Filmarchiv, Harald Brandes, deutete an, es seien jährliche Kassationsquoten ausgegeben worden. (15) Nach der Wiedervereinigung umfasste der Nitrofilmbestand des Bundesarchivs nicht weniger als 140.000 Rollen, (16) von denen heute nur noch knapp 70.000 existieren. Innerhalb von 25 Jahren ist demnach über die Hälfte der physischen Substanz des Filmerbes im Bundesarchiv vernichtet worden – ein Verlust, der erschreckend genug wäre, wenn ihn Nitro-Brände, höhere Gewalt oder Katastrophen ausgelöst hätten. Er ist jedoch die Folge einer systematischen Praxis, die beendet werden muss, wenn wir den Rest der authentischen Überlieferung nicht auch noch verlieren wollen. Auch wenn der Umfang der Kassationen gegenüber den 90er Jahren zurückgegangen ist, gibt es zurzeit keine Hoffnungen auf eine Abkehr von der Nitrofilmvernichtung – im Gegenteil: Das ausdrückliche Bekenntnis zu den FIAF-Grundsätzen in der Online-Selbstdarstellung des Bundesarchivs (Stand: 22.10.2015) (17) scheint lediglich geeignet, die verheerende Sachlage nach außen zu verschleiern. Im gleichen Text klingt an, dass das Bundesarchiv im Filmerbe auf Nitrozellulose vor allem eine „Brandlast“ sieht, die „verringert“ werden muss. (18) Diese offensichtliche Geringschätzung kulturell schutzwürdiger Güter ist wahrscheinlich in einem weiteren Kontext zu sehen.

Mentalität des Wegwerfens?

Dass die Wertschätzung des materiellen Filmerbes in der Bundesrepublik zu wenig ausgeprägt ist, zeigte symptomatisch eine im Juli 2015 veröffentlichte „Kostenabschätzung zur digitalen Sicherung des Filmischen Erbes“, die die Wirtschaftsprüfungsagentur PricewaterhouseCoopers im Auftrag der Filmförderungsanstalt (FFA) erstellt hatte. Ausdrücklich als Gegenfinanzierungsmaßnahme für die Digitalisierung schlug der Autor des Gutachtens, Bernd Papenstein, eine zukünftig nur noch „sehr selektive analoge Archivierung“ und den „Abbau der analogen Archivierungsbestände“ vor (19) – ein skandalöser Vorstoß, erst recht in Anbetracht der Tatsache, dass die Frage der Langzeitarchivierung digitaler Daten nach wie vor ungelöst ist, mithin auch der Titel der Kostenabschätzung als Etikettenschwindel betrachtet werden darf. Wenngleich der gutachterliche Vorstoß den angebrachten, zum Teil scharfen Widerspruch auslöste (20), muss festgehalten werden, dass die Proklamation eines dergestalt abgründigen Digitalisierungs-Modells in einer großen Kinonation wie Frankreich oder den USA kaum vorstellbar wäre. Daran zeigt sich nicht nur die Tatsache, dass Filme immer noch „als flüchtige Artefakte einer flüchtigen Plastik-Welt wahrgenommen“ werden (Helmut Herbst), (21) sondern möglicherweise das auch in dieser Hinsicht gebrochene Verhältnis der Deutschen zu ihrer Geschichte. Die Vorstandsmitglieder der AG Dok Thomas Frickel, Thorolf Lipp und Cay Wesnigk brachten den „erstaunlich verantwortungslosen Umgang“ des Bundes mit seinem Filmerbe (22) gar mit der aggressiven Sammlungspolitik des Reichsfilmarchiv der NS-Zeit in Verbindung. Die Verfasser äußerten ihren „Eindruck, als schäme man sich hierzulande immer noch ein wenig für die damalige megalomanische Sammelwut.“ (23)
Es sei dahingestellt, ob derartige psychische Befindlichkeiten existieren. Sie könnten aber die generell beschämende Tatsache erklären, dass das Bundesarchiv nicht etwa danach strebt, seine zeitgeschichtlichen Filmbestände zu vergrößern – wie es seiner Bedeutung, seinem Zweck und seiner Verantwortung entspräche. Stattdessen ist es bemüht, im Rahmen seiner personell und finanziell extrem beengten Möglichkeiten, einen, gemäß überkommener archivfachlicher Vorstellungen, verantwortungsvollen Bestandsabbau zu betreiben, d.h. die behördlich und bürokratisch geregelte, vermeintlich pflichtgemäße Vernichtung von Zeitdokumenten. Für diese Deutung spricht die im Windschatten der Nitrofilm-Kassation durchgeführte Vernichtung von Azetat-Filmen, insbesondere Dubletten, aber auch Unikaten. Die Kassation gut erhaltener Doubletten ist dabei unter mehreren Gesichtspunkten unsinnig, denn sie könnten nicht nur als weitere Sicherungsstücke sinnvoll aufbewahrt werden, sondern auch als Tauschgut dienen: Man führe sich nur vor Augen, dass nach wie vor beträchtliche deutsche Beutefilmbestände des Zweiten Weltkrieges in russischer Hand sind, auf die der Bund und damit auch Forschung und Öffentlichkeit in Deutschland keinen Zugriff haben.

Wilhelm II. Schorfheide
Wilhelm II. in der Schorfheide. Dieser 100 Jahre alte Nitrofilm könnte bei sachgemäßer Lagerung die längste Zeit seines Lebens noch vor sich haben.
Immer bereit 8
Immer bereit (DDR 1950, Regie: Kurt Maetzig, Feodor Pappe), der erste abendfüllende DDR-Propagandafilm in Farbe. Das Originalnegativ existiert nicht mehr, wohl aber Restmaterial auf Nitrozellulose. (© Defa-Stiftung)

Bewahren statt vernichten

Experten schätzen, dass einwandfrei hergestellter und gelagerter Nitrofilm eine Lebenserwartung von 300 bis 500 Jahren hat. Seitdem sich Nitrofilme, auf die diese Kriterien zutreffen, als beständiger erwiesen haben als die von ihnen hergestellten Kopien auf Sicherheitsfilm / Zellulose-Azetat, hat sich ein internationaler Konsens über die dauerhafte Aufbewahrung von Nitro-Bestände eingestellt, von dem nur noch wenige Archive abweichen. Dass die copy-and-destroy-Praxis früherer Jahre ein Fehler war, ist verschiedentlich eingeräumt worden, etwa im Rahmen der UNESCO-Studie Audiovisual Archiving: Philosophy and Principles aus dem Jahr 2004, in der es heißt: “Practicality and politics encouraged both archives and film companies to destroy their nitrate holdings after making acetate copies, thus avoiding the cost of storage. […] We know now that such destruction was a mistake.” (24)
Der internationale Zusammenschluss der Filmarchive, die FIAF, erlegt seinen Mitgliedern in einem Code of Ethics auf, kein Material unnötig zu vernichten – auch dann nicht, wenn dieses durch Kopien gesichert wurde. (25) Die dauerhafte Aufbewahrung von Ausgangsmaterialien einschließlich Nitrofilmen hat ferner in die Leitlinien zahlreicher bedeutender Filmarchive Eingang gefunden. Die Cinémathèque Francaise beruft sich dabei auf das Prinzip der Reversibilität: „it should remain possible to go back later to the original item, whether through new duplication procedures, or advances in historical research.“ (26) In ähnlicher Weise begründet Australiens National Film And Sound Archive die dauerhafte Aufbewahrung filmischer Artefakte mit der Erwartung, dass „future technologies are likely to be developed that will enable improved recovery of original audiovisual content over that which is currently available.“ (27) Ebenso das Schwedische Filminstitut, das sich in seinen Grundsätzen verpflichtet „to preserve the source elements used in the restoration work, in order to make new restorations in the future possible, with known and hitherto unknown means.“ (28) Die Statuten des Schwedischen Filminstituts verlangen darüber hinaus, im Rahmen der Restaurierung um jeden Preis solche Methoden zu vermeiden, die die Erhaltung der Ausgangsmaterialien in irgendeiner Weise gefährden könnten. (29)
In diesen Aussagen spiegelt sich die durchaus leidvolle Erfahrung der copy-and-destroy-Politik, deren Tücken auch hierzulande längst offen zu Tage liegen. Nicht nur, dass die älteren Umkopierungen des Bundesarchivs keinesfalls die Qualität erreichen, die die heutige Technik erlaubt, auch treten immer wieder Fehler auf (unvollständige Umkopierung, falsches Bildformat, schwarz-weiß statt Farbe, Farbverfälschungen etc.), die nicht mehr korrigiert werden können, weil die Ausgangsmaterialien in der Zwischenzeit entsorgt wurden. Solche Umkopierungspannen treten selbst bei unbestrittenen Klassikern der deutschen Filmgeschichte auf: wie die Restauratorin der Murnau-Stiftung Anke Wilkening berichtet, etwa bei der berühmten Ufa-Tonfilmoperette DER KONGRESS TANZT (1931) des 1933 emigrierten Regisseurs Erik Charell. Dieser Film sei im falschen Bildformat kopiert worden, „so dass die Köpfe der Darsteller erheblich beschnitten sind. Da hilft nur noch die Suche nach Originalen außerhalb Deutschlands: Zum Beispiel in Tokio.“ (30)
Für die historische Forschung bedeutet die Kassationspraxis den empfindlichen Verlust von Primärquellen: Über den Schwund von Bildinformationen hinaus, der weder bei der optischen noch bei der digitalen Reproduktion zu vermeiden ist, gehen sämtliche dem authentischen Material eigenen physischen Charakteristika verloren, etwa Fettstifteinträge, Einritzungen, Prägestempel u. ä. Die spezifische Farbästhetik von Viragen und antiquierten Farbfilmverfahren kann weder auf analogem noch auf digitalem Wege adäquat reproduziert werden – gleiches gilt für die spezielle visuelle Qualität des Nitrofilms, dessen Leuchtstärke auf den Silbergehalt des Schichtträgers zurückgeführt wird.

Asylrecht
Zentrales Filmdokument zum Flüchtlingselend in der britischen Besatzungszone: Asylrecht, 1949, Regie: Rudolf Werner Kipp. Noch sind – im  Besitz der SDK – Nitro-Ausgangsmaterialien zu diesem Film vorhanden. (© GFS)

Dokument oder „Brandlast“?

Unter den (film)künstlerischen Gesichtspunkten, die bislang die Debatte um die Kassationspraxis bestimmt haben, sind die bisherigen und die vorprogrammierten Verluste dramatisch. Ebenso schwerwiegend, wenn nicht noch gravierender, erscheinen diese Verluste in gedächtnispolitischer Hinsicht: Eine Geschichtsschreibung, die sich nicht mehr auf Dokumente stützen kann, ist davon bedroht, in die Beliebigkeit zu entgleiten. Das Verschwinden der analogen Infrastruktur (Rohfilmfabrikation, Kopierbetriebe etc.) und die jüngsten Digitalisierungs-Planspiele (FFA-/PWC-Gutachten) könnten schlimmstenfalls in einen Zustand digitaler Beliebig- und Manipulierbarkeit führen, der alles bedrohen würde, was eine seriös mit Filmquellen operierende historische Forschung in den vergangenen Jahrzehnten geleistet hat.
Die Auswirkungen auf die kollektive Wahrnehmung von Geschichtszeugnissen wären verheerend: Denn welche Gültigkeit, wie viel Aussage- und Beweiskraft haben digitale Filmaufnahmen, wenn kein Rückgriff auf ein physisches Dokument, keine Authentifizierung durch ein solches mehr möglich ist? Bedeuten Bilder von den Materialschlachten der Weltkriege auch dann noch mehr und etwas anderes als die Phantasiespektakel und Monstrositäten der audiovisuellen Unterhaltungsindustrie? Welche Gewähr bieten dann noch Bilder vom Wirtschaftselend der Weimarer Republik, von Reichsparteitagen und Reichspogromnacht, von Luftkriegsopfern und Konzentrationslagern? Was bleibt vom (auch auf der Website des Bundesarchivs beschworenen) intrinsischen Wert, wenn die „Brandlast“ vernichtet ist?
Vor dem Hintergrund der immer unüberschaubareren, immer weniger kontrollierbaren globalen Datenströme, aber auch einer medialen Geschichtsvermittlung, die in gewissenloser Weise Archivmaterial mit „Re-enactments“ und Spielszenen, ja selbst mit digital generierten „Rekonstruktionen“ mischt, scheint die „Errettung der äußeren Wirklichkeit“ dringender geboten denn je. Das bedeutet: die Bewahrung des filmischen Artefaktes als Zeitdokument für die Zukunft.

(1) Tarkowskij, Andrej: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films. Frankfurt a. M.: Ullstein 1984, S. 65.
(2) Vgl. Hornshøj-Møller, Stig: „Der ewige Jude“. Quellenkritische Analyse eines antisemitischen Propagandafilms. (Beiträge zu zeitgeschichtlichen Filmquellen, Band 2.) Göttingen: Institut für den Wissenschaftlichen Film 1995.
(3) Vgl. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1964.
(4) Vgl. Bundestagsdrucksache 17/6834, 23. 08. 2011: Antwort der Bundesregierung auf die Kleine Anfrage der Abgeordneten Angelika Krüger-Leißner, Siegmund Ehrmann, Petra Ernstberger, weiterer Abgeordneter und der Fraktion der SPD – Drucksache 17/6531 – Sicherung, Bewahrung und Nutzbarmachung des nationalen Filmerbes, S. 8.
(5) Abrufbar hier.
(6) Vgl. Bohn, Anna: Denkmal Film. Band 2: Kulturlexikon Filmerbe. Köln: Böhlau 2013, S. 142.
(7) Winfried Bullinger: Sprengstoff im Bundesarchiv – Rechtliches zum Umgang mit Nitro-Filmen. In: Bewegte Bilder – starres Recht? Das Filmerbe und seine rechtlichen Rahmenbedingungen. Hrsg. v. Paul Klimpel. Berlin: Berlin Academic 2011, S. 53-61, hier S. 55.
(8) Ebd., S. 60.
(9) Ebd., S. 55.
(10) „In diese Freiheit wird durch jede Maßnahme eines Grundrechtsadressaten eingegriffen, die die Informationsaufnahme verbietet, verzögert oder einem Erlaubnisvorbehalt unterwirft. Wenn bei der Gelegenheit der Erstellung von Kopien eine Kassation am Original zu erwarten ist, führt dies faktisch dazu, dass dritte Personen von der Informationsbeschaffung bzw. Filmkopierung deswegen abgehalten werden, weil sie befürchten, dass die Nitro-Filme anschließend vernichtet werden.“ (Ebd., S. 60)
(11) Rolf W. Abresch: Dienstag, 26.1.1988: Ein schwarzer Tag für das Bundesarchiv. In: Mitteilungen aus dem Bundesarchiv Nr. 1 / 2008, S. 11.
(12) Ebd.
(13) Ebd., S.13.
(14) Ebd., S. 11.
(15) In einem Gespräch mit Helmut Herbst und Daniel Kothenschulte am 09.09.2013 erinnerte sich Brandes daran, „dass man gesagt hat, wir müssen soundsoviel Tonnen im nächsten Jahr kassieren“. Audiomitschnitt und Transkript des Gespräches sind hier abrufbar.
(16) So kommuniziert von Wolfgang Klaue im Jahr 1990 für die soeben vereinigten Filmbestände von SFA und Bundesarchiv. Vgl. Four tasks of film archives: records of the international film symposium (Tokyo – 1990). Tokio: Film Center of the National Museum of Modern Art 1992, S. 128.
(17) „Nachdem aufgrund des Nitrobrandes 1988 umkopiertes Nitromaterial zunächst umfassender kassiert wurde, um die verbleibende Brandlast zu verringern, kann Nitrozellulosefilm im Bundesarchiv seit dem Jahr 2000 wieder über eine Umkopierung hinaus aufbewahrt werden, wenn der intrinsische oder historische Wert sowie der Erhaltungszustand des Trägers selbst dies rechtfertigen.“ (Siehe hier.)
(18) Siehe hier.
(19) Bernd Papenstein: Kostenabschätzung zur digitalen Sicherung des Filmischen Erbes (2015), S. 21, S. 18. Abrufbar hier.
(20) Helmut Herbst, Mitbegründer der Initiative Filmerbe-in-Gefahr, warnte in seiner Stellungnahme zum PWC-/FFA-Gutachten vor einem drohenden „Cinecid“. Rainer Rother, künstlerischer Direktor der Stiftung Deutsche Kinemathek (SDK), und Martin Koerber, Leiter des Filmarchivs der SDK, erklärten in einer gemeinsamen Replik auf Herbsts Stellungnahme: „Solcher Vandalismus wird sicherlich nicht unsere Unterstützung finden.“ Dieses Vandalismus-Verdikt wiederholte Rother in einem Gespräch mit dem Deutschlandradio, Sendung Fazit, am 19.08.2015, mit der Erläuterung: „Niemand käme auf die Idee, die Zeichnung von Dürer sei durch das Digitalisat dieser Zeichnung repräsentiert, und ebenso wenig ist die Zeichnung des Lichts auf dem Zelluloid repräsentiert durch die Digitalisierung.“ In der gleichen Sendereihe hatte einen Tag zuvor auch Bernd Neumann, Verwaltungsrats- und Präsidiumsvorsitzender der FFA und ehemals Kulturstaatsminister, den PWC-Erwägungen eine Absage erteilt.
(21) Helmut Herbst: Lautloser Zerfall. In: Frankfurter Rundschau Nr. 248, 25.10.2013, S. 31.
(22) Film & TV Kameramann & AG Dok, Sonderdruck „Unser Filmerbe braucht uns. Jetzt!“, Februar 2015, S. 4.
(23) Ebd., S. 5.
(24) Ray Edmondson: Audiovisual Archiving: Philosophy and Principles. Paris: UNESCO 2004, S. 46. Abrufbar hier.
(25) Code of ethics, Punkt 1.8: “Archives will not unnecessarily destroy material even when it has been preserved or protected by copying. Where it is legally and administratively possible and safe to do so, they will continue to offer researchers access to nitrate viewing prints when asked to do so for as long as the nitrate remains viable.” (Abrufbar hier.)
(26) La Cinémathèque Francaise: Heritage Values. Paris 2008, S. 16-17.
(27) Australian Government / Australian Film Commission: National Film and Sound Archive. Collection Policy, November 2005, S. 20. Abrufbar hier.
(28) Svenska Filminstitutet: Policy of the Archival Film Collections of the Swedish Film Institute, March 2011, S. 13. (Abrufbar hier.)
(29) Ebd.
(30) Anke Wilkening: Vorsicht bei der Digitalisierungsoffensive. Nur der Erhalt des Originalmaterials gewährleistet die künftige Verfügbarkeit des Filmerbes. (Abrufbar hier.)